ГлавнаяИскусство ЗаонежьяПротяжные песни Заонежья

ПРОТЯЖНЫЕ ПЕСНИ ЗАОНЕЖЬЯ
песни ЗаонежьяОчутившись лицом к лицу с песенной культурой Заонежья, мы были буквально ошеломлены неисчерпаемым количеством материала и его разно­образием. Самым трудным казался сперва отбор того, что могло предста­влять для нас ценность. С одной стороны, экспедиция ставила себе зада­чей как можно шире захватить "поперечный разрез" музыкального быта во всех его проявлениях, с другой—хотелось, по возможности, углублять исследование, изучая отдельных певцов и различные претворения одного и того же напева в разных местностях. Первую задачу мы по мере сил выполнили, вторую же, конечно, удалось осуществить далеко не вполне; для нее нужны многие месяцы.
Песенное крестьянское искусство представляет собою стихийно-измен­чивый, органически развивающийся процесс, причем одни "породы"' песен отмирают, другие испытывают на себе влияние чужих интонаций, третьи очень долго сохраняют устойчивую форму (но таких мало).
Импровизационный склад песенного искусства делает почти невоз­можной запись сложной как ритмически, так и мелодически, старинной русской песни на слух, без помощи фонографа. То, что фиксировалось прежними собирателями и попадало в сборники — большей частью лишь схема, остов действительного рисунка; канва, на которой прихотливая и утонченная фантазия исполнителя вышивает бесконечно разнообразные мелодические узоры.
Как и везде, где музыкальная культура выросла на местной почве и органически связана с бытом населения, в Заонежьи существует наслед­ственная преемственность музыкальных традиций—целые семьи талантли­вых певцов. Эти семьи, с их разнообразным возрастным составом, пред­ставляют интереснейшую картину для исследователя. Здесь можно наблю­дать „продольный разрез" через три, а то и четыре поколения и посте­пенную эволюцию сложного мелодического материала, унаследованного от дедов, в сторону известной схематизации: укладывания в более прими­тивный метр и обеднения орнаментики. Кроме того, такие семьи обычно являются своего рода трансформаторами, притягивающими к себе разно­родные элементы и перерабатывающими их. Как нам случалось наблюдать, даже пребывание одного из членов семьи в исправдоме повело к обогащению семейного репертуара. Из тех семей, с которыми нам пришлось столк­нуться, каждая носила свой, вполне индивидуальный отпечаток, как по стилю репертуара, так и по своеобразной манере исполнения. Почти в каж­дом селении, помимо общего, типового репертуара, имеются индивидуаль­ные музыкальные ячейки. Случается, что тот или другой исполнитель сла­вится какой либо одной давней песней, которая является своего рода „музейной редкостью".
Текучесть песни создает бесконечные возможности диффундирования городских и деревенских элементов. Городская музыкальная культура про­сачивается в деревню самыми разнообразными путями. Песню заносят то сиделки из больницы, то нянька, приехавшая из города с купчихой, не говоря, конечно, о массовых явлениях — распространенности отхожих промыслов среди местного населения и военной службе, забрасывающей тысячи крестьян в отдаленные местности, с чуждой им песенной культу­рой. Повидимому, не малую роль в этом непрестанном „обмене" песенных элементов сыграло и недавнее мешечничество, — фактор, значительность влияния которого пока еще нельзя учесть, но оно—несомненно.
Деревня, как губка, впитывает новые интонационные элементы и пере­рабатывает их по своему, почти постоянно дробя их и вновь воссоздавая, но перемешав с местными напевами и полевками. Трансформация город­ских соков безусловно продолжается уже много лет, судя по сохранив­шимся рудиментам. Исследование происхождения и эволюции последних не является задачей настоящей статьи, так как это чрезвычайно обшир­ная и сложная область. Укажу лишь на основные направления, по кото­рым эволюционирует городской материал.
1. Раскрепощение от квадратности метра путем стягивания или рас­ширения тактовых единиц городских песен; в результате—бесконечно боль­шая ритмическая гибкость.
2. Стремление к большей напевности — мелосу. Городской мотив, большей частью примитивного рисунка, но с подчеркнутым метром, теряет свою угловатость, становится более плавным и текучим. Большие скачки заполняются, причем на лишние ноты поются слоги „да", „эх", „он" и т. д.
3. Орнаментация.
4. Изменение лада: тяготение к излюбленному натуральному минору; септима гармонического минора обычно понижается на полтона, что сообщает пошлейшему городскому напеву мягкий ладовый характер. При этом, некоторые ступени лада получают другую интонацию.
5. Одноголосный городской мотив обрастает подголосками.  Помещенные в приложении примеры иллюстрируют эти изменения, „В саду при долине" (приложение № 25),—происхождения очевидно городского, но относительно старого. Метр первоисточника — несомненные, я, сохранился лишь в 3-м и 7-м тактах, то есть перед устоями. Остальные такты—совершенно четкие и строгие, любимый русский размер?
    
„Яблочко" (приложение № 18). Напев совершенно утратил свою „хулиганскую развязность". Резкие скачки по возможности округлены. Вставка „да" на прибавленной восьмой, нарушая „рубленый" городской метр, придает эпический характер. С большим вкусом поют вторые голоса, образуя типичные великорусские концовки. Залихватский быстрый темп сменился более медленным и плавным.
„Зачем ты меня полюбила" (приложение № 19), интересна, как образец деревенской двухголосной обработки; здесь метр оставлен непри­косновенным, но плетение голосов типично „досюльное" (напр., 2-й такт).
„При том ли поле серебристом" (приложение № 26)—пример орна­ментации и обрастания подголосками старинного сентиментального романса.
Ритмы современных городских танцев, с их специфическими синко­пами, пока просачиваются очень понемногу и зачастую растворяются з нечетных размерах.
Например, „Вы послушайте добрые люди" (приложение № 27) — один из мотивов, на которые распеваются различные варианты опи­сания действительного происшествия, поразившего все Заонежье: самоубий­ства парня и девушки, которым родители запретили пожениться. (В по­мещенном нами „Яблочке" — приложение № 18—говорится о том же случае. В данном варианте любопытно соединение трех и четырехдольных тактов, получившееся из очевидно трехдольного источника, благодаря образованию синкопы во втором такте.
Примечательным образчиком срастания элементов является чрезвы­чайно популярная „баллада" о Марвине-Маврине (приложение К; 28), где начало совпадает с известной песней „Во субботу день ненастный", дальше же мелодическая линия развивается самостоятельно.


Ограничиваюсь пока этими несколькими примерами, чтобы не пере­гружать статью, и перехожу к подробному описанию собранного нами мате­риала, базируясь главным образом на протяжной песне.
В записанных нами протяжных песнях намечается разделение на три различные слоя, позволяющие приблизительно судить о давности их возни­кновения.
I. Наиболее архаический.
а) Звукоряд - диатонический тетрахорд | кварта», с полуто­ном или всередине, или вверху. Мелодическое движение старается исчер­пать все комбинации, возможные между четырьмя тонами. Метр—обычно ша­говой (двудольный); типично присутствие синкоп, в особенности на концовках.
б) Звукоряд — пентахорд "квинта», т. е. предыдущий с приба­влением целого тона сверху. Иногда захватывается соседний тон снизу или сверху, но основной напев удерживается з пределах квинты. Как мелодический рисунок, так и ритмический, значительно более сложны.
II. Звукоряды более квинты (секста, реже септима и октава, редко больше). Мелодический рисунок сложный и совершенный. Намечается расчленение строфы на несколько частей и модуляции из одного тетра хорда в другой.
III. Смешанный тип, в котором городские элементы настолько сплавились с деревенскими, что их почти невозможно дифференцировать.
IV. Слой, самой последней формации, протяжных песен не содержит вовсе. Эта та категория песен, о которых уже была речь раньше, то есть мотивы явно городского происхождения, лишь едва видоизмененные. В них наблюдается, во первых: усложнение лапидарных фабричных мотивов— орнаментация, стремление к большей напевности; во вторых, схематизиро­вание рисунка, если он оказывается слишком сложным для запоминания (например, повторяется одна первая фраза напева, которая только и вошла в сознание).
Песни первой из указанных категорий наиболее трудны для записы­вания без помощи фонографа. Слух невольно теряется в бесконечном повторении одной и той же фигуры и не может уловить всех мелодиче­ских и ритмических вариантов, какие только возможны при комбинации из четырех тонов.


В квартовых песнях мы соприкасаемся с колыбелью музыкального искусства—со стремлением к повторению одного и того же мелодического отрезка, обычно свойственным "дикарям" и детям). (Некоторые исследова тели полагают, что этому же свойству первобытного творчества обязано происхождение поэтических метров). Повторение, как результат извест­ной „неповоротливости", вялости сознания („psychische Tragheit") и склон­ность к вариированию, в котором находит исход творческое воображение, присущи всякой первобытной музыке.
Орнамент, являющийся также одним из постоянных элементов перво­бытного искусства, в квартовых песнях сравнительно беден.
Мы помещаем две песни этого вида.
I. „У меня, как у младешеньки" (приложение № 8), записанная в Великой Губе, у Александры Антоновны Лопаткиной.
Звукоряд этой песни — тетрахорд, с полутоном в середине. Музыкаль­ная строфа распадается на две части—основную, более длинную и при­пев 4). В сущности, всякая песня строфична и почти все обладают более коротким и острым припевом; но в квартовых песнях эти деления на слух сперва не воспринимаются, вследствие повторяемости рисунка.
Расположение слогов текста строго силлабическое, нарушаемое лишь синкопами, немногими простейшими мелизмами и развитой мелодически концовкой первой части строфы, во время которой происходит сдвиг (так наз. мелодическая модуляция) на соседний тетрахорд с—f, закан­чивающийся срывом голоса на терцию вниз (выдых). Мелодическая линия возвращается к основному тетрахорду, скользя от с через d и медленным portamento поднимаясь к исходному g.

В основной части строфы мело­дическая линия, раз поднявшись на g, держится на нем, зацепляясь за ближайшие звуки; в припеве же, наоборот, - две более крупные волны вверх, с характерной для этого вида песен синкопической концовкой. Таким образом развитая плавная концовка первой части вызывает, как контраст, более угловатый припев.
Метрическое строение все время двудольное, но первые такты обеих частей трехдольны.
Распределение строк текста (типичное почти для всех старинных русских песен) — цепное: т.е., второе полустишие повторяется в начале следующей музыкальной строфы и спаивается (без цезуры) с первым полустишием следующей строки текста. Схема такая:
    
Запев
У меня, как у младешеньки ;
было два горя с собой
    
Припев
Было два горя с собой
одно горюшко не сказано

Припев
 Друге плакать не велит. || Друго плакать не велит ах ты не плачь-ко не плачь хорошенькая
Припев
 Не губи сама себя || и т. д.

| означает конец основн. части, ||, —конец всей строфы.
Характер исполнения исключительно своеобразный: это как бы само­гипнотизирование круговращением бесконечно повторяющейся кварты. Почти механизированная мерность движения подчеркивается остротой синкоп. Драматизм текста выступает лишь в трех моментах эмоциального характера: 1) срыв голоса на терцию вниз (выдых), о котором уже была речь, 2) медленное portamento, заполняющее скачки на кварту вверх и вниз и как бы нащупывающее далеко отстоящую точку опоры и 3) ускорение на лигатурах концовок — разбег к опорной точке.
Вторая песня „Ох верно то все прошли веселые деньки" (приложе­ние № 9) построена на тетрахорде с полутоном вверху (g—с) и по мело­дическому и ритмическому рисунку очень схожа с предыдущей, но по эмо­циональной выразительности прямо противоположна. Насколько первая насыщена безысходной тоской — это почти причитанье, надрывное и жесто­кое при кажущейся застылости в тесных пределах кварты. — настолько вторая полна удалой насмешки над „досадушкой".


Вся песня подчинена строгому шаговому метру, не нарушающемуся выдыхами (взамен сокращается предшествующая нота). Мелодическая линия вьется в пределах одной и той же кварты, даже не модулируя на сосед­нюю, как предыдущая. Строфа ее, соответствующая строке текста, распа­дается как и в предыдущей, на основную часть (8 тактов) и припев (6 тактов). Цезура между ними стирается опять таки отсутствием цезуры в тексте, хотя первые слоги припева, падающие на повторение с, произно­сятся "detache", подчеркивая начало новой части. Кроме того, образуется новое звено, соединяющее припев с началом следующей строфы, путем повторения в вариированной форме второй половины первой строки текста плюс начало второй.


Уже в этих двух примерах совершенно ясно обнаруживается харак­тернейшее свойство русской песни: постепенное и непрерывное развертывание не только мелодической линии, но и текста и при этом тщательное стирание цезур, нарушающих плетение орнамента. Новые смысловые элементы не сразу овладевают положением, а появляются _ сперва на второстепенном местев, припеве, и незаметно вливаются в предыдущие, благодаря повторению отдельных слов и слогов и окружению частицами „да" и „эйи, как бы сцементирующих их в непрерывное-целое.


Это же стремление к непрерывности заставляет брать дыхание, главным образом посредине слов или внутри спаянного мелодического отрывка, для того, чтобы получающаяся при этом цезура осталась  по возможности незаметной. При пении с подголосками, цезуры есте­ственно заполняются другими голосами, так как дыхание берется в разное время и непрерывность достигается сама собой.
Опять таки, вследствие этих особенностей записывание текстов чрез­вычайно трудно. В текстах господствует та же импровизационность.

Исполнитель, забывший слова, ни за что не остановится. Из богатого запаса песенных образов он черпает более или менее подходящие по раз­меру и вплетает их в общую ткань, не всегда следя за логическим смы­слом. Текст, продиктованный после, очень часто не совпадает со спетым. Поэтому, при обработке материала мы несколько раз были поставлены в чрезвычайно затруднительное положение. Записать текст во время исполнения удалось не целиком, благодаря плохой дикции и особенностям местного говора; текст же. продиктованный певицей после исполнения, совершенно расходился с записанным на валике. Этим обстоятельством объясняются прорывы встречающиеся в тексте, и не расшифрованные места (заключенные в квадратные скобки).
Перехожу к более сложной разновидности архаических песен - на зву­коряде квинты (иногда захватываются соседние ноты сверху и снизу).
Песня „Развесела я беседушка" (приложение № 12) 2).
Песня эта одна из самых любимых и распространенных во всем Заонежье.
По сравнению с двумя предыдущими, метр ее значительно сложнее. Сложнее и мелодический рисунок, потому что увеличение звукоряда дает больше простора вариационной технике. Опорные точки остаются одни и те же во всех строфах, а в промежутках узор вариируется.
Структура формы схожа с № 8 и 9. Как обычно, строфа состоит из более развитой мелодически основной части, где, как и в № 8, совер­шается сдвиг на соседнюю квинту g—d. Припев возвращает к основной квинте и укрепляет в ней. Далее опять образуется промежуточное звено (развитое второе полустишие первой строки), непосредственно вливаю­щееся во вторую строфу.
Наша запись представляет интерес по встречающимся в ней ритми­ческим вариациям, составляющим особенность данной исполнительницы. Это в сущности агогические сокращения первых восьмых каждой четверти в длинных лигатурах. Нарушая плавность движения, толчки эти придают у исполнению чрезвычайно эмоциональный характер, так же как и мед­ленные portamenti, соединяющие интервалы больше секунды. Богатое поле для мелодической вариации представляет нисходящая линия первого такта
начала строфы, которая на протяжении записанного нами куска встречается в шести видах. Припев обычно более устойчив.
Особенно интересна по орнаментике песня „Раздивья тому на свете жить" (приложение № 11) так же входящая в „классический" репертуар Заонежья.
Здесь—прекрасный запев, начинающийся на нижнем тетрахорде лада a1 — a2 (зацепляя g) и двумя большими скачками достигающий основ­ной квинты d2—а2 ( К сожалению исполнительница плохо помнила текст, так что с уверенностью говорить о его роли в общей форме песни по этой записи не представляется возможным). Структура же строфы сохра­няется неприкосновенной.

Строфа состоит из четырех мелодических отрез­ков. Запев попадает сразу на III и IV, затем начинается следующая строфа, причем I и II отрезки построены на кварте (d—g, и оба возвра­щаются к устою d, но II переходит в III через связующее g, прерываемое паузой для дыхания. Таким же образом связаны между собою III и IV ). Они представляют собою нисходящие ряды равных длительностей, (такой же ряд в первом отрезке), которые все более и более орнаментируются подобием мордентов, располагающихся то на каждой ноте, то через ноту. Морденты эти — вначале лишь толчки или вздрагивания голоса на каждой четверти, придающие исполнению опять таки специфическую эмоциональ­ность. Постепенно они фиксируются в звуки определенной высоты и дли­тельности. Кроме мордентов, встречаются форшлаги и portamenti, заце­пляющие нижний вспомогательный тон.
В целом остается впечатление сильнейшей эмоциональной насыщенности.
II звукоряд более квинты: наиболее сложные и совершенные по форме песни: из них помещаем одну: „Что же ты, Сашенька" —  прилож. № 11) сообщена нам Марией Григорьевной Утицыной, женою школьного учителя в Великой губе.
Напев "Сашеньки"—один из самых богатых, слышанных нами, как по длине строфы, так и по стройности мелодического развития. Звукоряд ее — октава f1—f2. Но построение состоит собственно из трех квинт: f—c запева в следующем отрезке модулирует на а — е и возвращается к исходной квинте через промежуточную квинту d — g. При подтекстовке строго соблюдается правило „стирания" цезур текста.

Впечатление непре­рывного „кольцеообразного" движения создается благодаря тому, что строка текста кончается на устое центральной квинты (g), являющемся неустоем по отношению к основной, и требует продолжения—возвращения к основной квинте. Это возвращение совершается через повторение вто­рого полустишия, которое вливается в начало второй строфы совершенно непрерывно. Отсутствие цезуры подчеркивается тем, что дыхание берется всегда после первой ноты начала новой строфы, посередине слова.
Интонация этой песни не укладывается в нашу нотацию, потому что b звучит то как пониженное h, то как повышенное b. Повидимому эта неустойчивость b объясняется постепенной модуляцией в соседнюю квинту. Там, где мелодический отрезок, построенный на квинте ahcde (с полу­тоном в середине), постепенно переливается в такую же квинту g ah с d, происходит сдвиг b на h, выражающийся промежуточным тоном.

Мне ка­жется, что эта гипотеза может объяснить процесс мелодического формо­образования, вызывающий неустойчивость интонации. Там, где мелоди­ческая линия начинает склоняться в сторону а—е, происходит некоторое повышение, и обратно.
Следующая группа песен (помещенных в настоящем сборнике), в ко­торых можно уловить присутствие в большей или меньшей степени город­ского элемента (иногда почти исчезнувшее) объединяется кругом испол­нительницы Марии Михайловны Политовой (Великая Губа); в других местностях нам их слышать не пришлось. Все три песни (Приложение 13, 14, 15) отличаются широтой и насыщенностью мелоса и спокой­ным медленным движением, а также обнаруживают ясное расчленение на части, соответствующие строкам текста. Цезуры музыкальные совпадают с текстовыми.
Песня «День и ночь сижу, родная" (приложение № 11). Характер напева тесно связан с основным настроением текста—неизвестностью ожи­дания, неразрешенным вопросом, заканчивающим песню: „Отгадай моя ми­лая, что любовь, али пецяль?"
Настроение это создается благодаря светлому миксолидийскому ладу, всегда звучащему (быть может только для нас?) несколько вопросительно, незавершенно, с устоями попеременно то внизу (d), то в центре (g). Строфа ясно расчленяется длинной паузой на основу (скачок на квинту, заполненный нисходящей ступенчато линией) и припев, начинающийся скачком на актаву вверх.


Интересна форма песни в целом: не все строфы одинаковы. Все по­строение трехчастное.
I. Начало: две первые строфы, двучастные, как уже было сказано.


II. Центр: три расширенные строфы, в свою очередь трехчастные; вторая заключительная строка текстовой строфы, теперь становится смы­словой и музыкальной основой следующей строфы; между ней и припевом появляется новый мелодический отрезок, на квинте е — h (начинающий новую строку текста) по рисунку близкий к началу. Он заканчивается на ниж­нем устое е, который переползает на прежний устой d, возвращаясь к припеву.


III. Заключение—опять две двучастные строфы, как вначале. Господствует нисходящее движение; поэтому нет ни одного нижнего вводного тона, мелодический поток каждый раз вливается в устой сверху. Отсюда плавность и просветленность общего впечатления.


Интонация хорошо укладывается в нашу нотацию, за исключением fis, звучащего несколько ниже.
Две другие песни чрезвычайно своеобразны, как по интонации, так и по эмоциональной насыщенности. Текст в обоих рифмованный, явно городского происхождения. В первой (№ 14) он сохранился повидимому целиком. Четырехчленность первой строфы в точности соответствует пер­вому четырехстишию, с его цезурами. Здесь под гибкой линией протяжной песни еще ощущается симметричный остов городского романса.

Дальше развитие текста происходит тем же „цепным" способом, как в большинстве протяж­ных песен, но музыкальная строфа продолжает быть четырехчленной; но­вых элементов не появляется, прежний же узор бесконечно вариируется. Лад—натуральный минор, с устоями внизу (d) и в центре (а). Своеобразие интонации этой и следующей песни заключается в неустойчивости Ь, кото­рый (так как и в К; 13) звучит то как повышенное Ь, то как пониженное h. Но кроме того, в № 14 повышена интонация с, поэтому тетрахорд а—d звучит в нашей нотации совершенно непередаваемо. Быть может, здесь действует тот же закон мелодического формообразования, что и в № 13 — стремление к образованию полутона не на II, а на III ступени iahcd аналогично defg). Это предположение подтверждается тем обстоя­тельством, что во втором отрезке, тяготеющем к устою а, повышение b особенно заметно.


№ 15 ("Никто меня не пожалеет") из песен Политовой наиболее за­мечательна. Основная ее особенность — ясно выраженная импровизационность, полное отсутствие кристаллизованной формы (которая налицо, на­пример, в "День и ночь сижу, родная"). Это в полном смысле слова песня -"im Werden". Вместе с тем, по стилю она очень родственна с предыду­щей. И здесь в первых двух строках текста прощупывается какой то руди­ментарный остов городского напева.

Октавный звукоряд d1 —d2  делится центральным устоем g на кварту и квинту. Но дальше песня начинает развиваться импровизационным путем; вырастает соединительная фраза, с устоем уже не g, а a, с которого образуется широкий раскат к началу новой строфы. Этот раскат постепенно расширяется с каждой строфой к центру песни, а затем убывает к концу, так как вся форма построена 3 по убывающей прогрессии. IV строфа, наиболее развитая мелодически, h является центром. Дальше строфы все сокращаются; исчезает сперва соединительная фраза, а затем раскат к началу последней строфы, которая ф построена совершенно так же, как i, даже еще более сжато, без пауз.
Импровизационность текста—очевидна. То, что нам удалось разобрать в фонографе, совершенно разошлось, кроме первого четырехстишия, с продиктованным самою же Политовой текстом. Общие лишь настроение и и сюжетная канва — горе покинутой невесты и мотив умирающего, посылающего окровавленный платок своей матери.
    
Из всего собранного нами материала Политовские песни наиболее интересны по форме, так как, кроме вариаций внутри строфы, обладают и развитием формы в целом.
Нами осталась еще не затронутой область солдатских песен. В соб­ранном нами материале она занимает довольно скромное место. Современ­ные солдатские песни просачиваются очень понемногу. Пока наиболее распространен „марш Буденого", но и то в местностях около больших пристаней, и главным образом там, где есть детские дома.
Из песен сравнительно новых—однажды попалась песня про „Радецкого-бойца", с напевом на редкость неинтересным. Кое что сохранилось из старых песен; довольно популярна «Как по нашему по Невскому проспекту, по второму по Семеновскому мосту», поющаяся в различных вариантах, более или менее архаических.

Мы помещаем наиболее любо­пытную из встретившихся нам, „Ехали солдаты со службы домой" (прило­жение N2 16).
К сожалению, песня записана не целиком; между тем, по форме она очень интересна. Сохраняя „шаговый" характер, присущий всем солдатским песням (поющимся на ходу), она свободна от оков механически мерного метра. Выкрики, заканчивающие фразы, сохраняют своеобразную солдатскую интонацию, так же как и „залихватски" орнаментированные начала фраз. Особенно хороша прихотливая расстановка пауз, благодаря которой возни­кает ощущение свободного ритма. Песня начинается эпически спокойным походным маршем, но дальше, в соответствии с развивающимся драматизмом текста (сюжет очень распространенный — солдат, вернувшись из похода, узнает об измене жены и убивает ее), мелодическая линия становится все более и более взволнованной, расширяется диапазон. Вся песня в значи­тельной мере носит импровизационный характер, и только точно повторяю­щийся припев удерживает ее в строгих рамках строфы.


Кроме предыдущей, не лишена интереса песня „Отправлялся Аляксандра свои армии смотреть"#. (Приложение 29). К сожалению нотная запись оказывается бессильной передать интереснейшую интонацию испол­нителя, представляющую смесь интонаций солдатской, тюремной "шпаны" и местной „досюльной" манеры исполнения.
К сожалению, размер статьи не позволяет мне более подробно оста­новиться на описании отдельных исполнителей, с их бытовым окружением, обычно налагающим отпечаток как на репертуар, так и на интонацию. Кроме того, наличие богатой творческой индивидуальности почти всегда оказывает влияние на весь окружающий район. Поэтому, в дальнейшем исследование народной песни несомненно должно быть направлено по линии отыскивания и изучения отдельных певцов, со всеми особенностями их мелодического творчества.
#) Записана в Космозере у Павла Петровича Рябова.

Эта запись защищена паролем. Введите пароль, чтобы посмотреть комментарии.